El presente trabajo es un intento por repensar las añejas conexiones entre teatro y filosofía. La filosofía puede verse como un gran teatro, con sus actores, sus actuaciones, su guion, sus personajes, su utilería, su escenario y lo que sucede tras bambalinas.

La idea no es nueva, autores como Alain Badiou, Michel Foucault o Gilles Deleuze¹ expusieron, desde posturas distintas, la idea de que la filosofía tendría un gran parentesco con el teatro y que las ideas, las cuestiones y los conceptos filosóficos pueden verse como puestas en escena.² En el caso del presente trabajo, nos abriremos paso por ciertos autores y problemas filosóficos que consideramos paradigmáticos. En particular hablaremos de la filosofía como teatro y después de la manera como la performatividad llegó a la problematización del lenguaje y de la propia ontología. No se trata, claramente, de un análisis exhaustivo, nos centraremos en realidad en ciertos momentos y autores que darían cuenta de la antigua y constante imbricación entre teatro y filosofía. Esta cercanía se debe, entre otras cosas, al carácter iterativo de los dos ámbitos, pues sin la repetición de las puestas en escena no habría teatro, pero tampoco filosofía. Ambos necesitan del gesto iterativo para conservar la obra, difundirla y transformarla.

Así como no hay teatro sin repetición, tampoco hay pensamiento sin iteración. Éste sería otro rasgo que teatro y filosofía comparten. Alguien podría objetar que hay un elemento que estabiliza esta incesante repetición en el teatro, es decir, el guion escrito, donde se establecen los personajes y los diálogos. Pero sería difícil argumentar que eso es teatro, en realidad éste aparece justamente en la puesta en escena, en todas aquellas repeticiones que siempre y en algún grado traicionan al original. ¿Y hay algún original? Lo mismo sucede con la filosofía: el pensamiento y las ideas sólo cobran verdadera existencia cuando se iteran, cuando se repiten en diversos contextos, bajo distintas miradas. Por ejemplo, volvemos a los diálogos platónicos para recuperar su sustancia, pero este intento sólo puede tener lugar repitiendo infielmente este pretendido original, analizándolo en otros contextos, leyéndolo en otros idiomas y sobre todo: leyéndolo. Para Derrida es precisamente porque Sócrates no puede estar presente ahora mismo, y sobre todo su voz, por lo que tenemos que conformarnos con leer lo que no quiso escribir -pues escribir era una forma de traicionar el pensamiento-, y paradójicamente es a través de lo más infiel a su pensamiento como podemos acercarnos a él. Sabemos que en el esquema derrideano esto muestra no solamente que el original es inalcanzable, sino que -a la manera de Lacan- es un fantasma que construimos vía la repetición, es decir, no es el original lo que da lugar a la copia o a la repetición, sino es la repetición lo que construye nuestra confianza en que hay un original. Al repetir tratamos de alcanzar ese origen pleno, pero es precisamente tal iteración lo que a la vez lo conforma y nos impide alcanzarlo.

Derrida insiste en Limited Inc. que la iterabilidad no es igual a la permanencia y en esto el filósofo de origen argelino terminaría coincidiendo con Platón, sólo que mientras éste abomina de las copias, aquél les da la bienvenida. En el Fedro, la desconfianza respecto a la escritura viene de su carácter de copia, de su posibilidad de repetirse una y otra vez y, así, desvirtuar el pensamiento original. Al repetirse, el original no quedaría intacto y le sobrevendrían una serie de versiones deformadas. Es esta alteración lo que hace imposible la permanencia. Pero es precisamente esta no permanencia lo que pone en movimiento al pensamiento, lo abre a nuevos escenarios y a la posibilidad de pensar la diferencia. Frente a la permanencia, Derrida rescata la restancia, es decir, la iteración que no deja intacto al original, sino que lo abre a la alteración. “La restancia no equivale [ne revient pas] al reposo de la permanencia, y el «concepto» de restancia no es, lo reconozco, seguro [de tout repos]”.¹⁸

Hemos dado un salto al siglo XX. Si en un principio, con Platón, ha sido difícil separar lo teatral y lo filosófico, en el estado actual de la filosofía también lo es. Recurrimos también a Derrida para entender cómo, a partir del siglo pasado, filosofía y performatividad han vuelto a mostrar su cercanía. Derrida reconoce que la aparente traición de la escritura respecto a la voz en realidad es lo que hace posible pensar, pues el pensamiento no se desata cuando se repite exactamente lo mismo, sino cuando la iteración da lugar a la infidelidad. Ahora bien, para el filósofo argelino esta iteración lo único que prueba es la ausencia del origen, pero ello es lo que permite pensar, diseminar las ideas, transformarlas, abrirlas a nuevas posibilidades, alterarlas, pues no hay original al cual volver, o podríamos decir más justamente: es porque nos empeñamos en repetirlo por lo que nos alejamos de él. “Ningún contexto puede cerrarse sobre sí. Ni ningún código, siendo el código aquí, a la vez, la posibilidad y la imposibilidad de la escritura, puede cerrar su iterabilidad esencial (repetición/alteridad).”¹⁹ Podríamos decir que, a fuerza de repetir, hacemos dos cosas que parecen inconciliables: tratamos de reforzar el argumento original y a la vez le somos infieles. Esto es efecto de la propia repetición, pues cada vez que volvemos sobre una idea o una obra no la estamos inaugurando del todo, sino nuestra repetición se suma a las otras que nos han precedido y que de alguna forma repetimos al usar lo mismo que ellas: el lenguaje. Como expone Derrida, cada palabra es parásita de sus anteriores usos y adquiere este uso que le doy ahora gracias a esos usos pasados. No hay repetición fiel, pero sí iteración que parasita los usos anteriores y los transforma. De hecho, no sólo lo que hemos dicho parasita todo lo dicho o escrito anteriormente, sino que los abre a otros posibles usos. Por eso, para Derrida, una comprensión completa es imposible, pues no podemos abarcar todos los vericuetos de lo dicho, como tampoco podemos anunciar los caminos que tomará. “La posibilidad de una comprensión completa proviene exactamente de capturar todas las referencias parasitadas. Satisfacer esta demanda es evidentemente imposible. Dado que conocer un contexto total es imposible, un enunciado siempre está al borde de ser mal entendido”.²⁰ No es que Derrida niegue llanamente la existencia de verdades, antes bien, aunque hubiera allá afuera una verdad plena y objetiva, al tamizarla por el lenguaje, al enunciarla en una situación concreta y de cierto modo, parasita lo ya dicho y abre una promesa de lo que puede decirse. Derrida utiliza el verbo profesar: cada vez que afirmamos algo profesamos cierta confianza o compromiso respecto a lo que decimos, actuamos respecto a lo enunciado como si fuera cierto. “Porque el acto de profesar es un acto de habla performativo y porque el evento que es o produce depende sólo de esta promesa lingüística, bueno, su proximidad con la fábula, la fabulación y la ficción, al ‘como si’, siempre será formidable.”²¹ Esta confianza carece de toda garantía, sin embargo, esto no es igual a decir que lo que proferimos se sostiene en la nada, pues cada vez que algo se profesa, cada vez que se repite, confiamos en que este como si se afiance más. Como hemos dicho, al iterar afianzamos y traicionamos. El éxito de la performatividad, en este sentido, reside en su capacidad de iteración. Aquí Derrida de nuevo es incisivo.

Si pudiéramos repetir exactamente lo mismo que el original, de hecho, si existiera un original y pudiéramos reproducirlo sin la menor mácula, o al menos nos aferráramos a tal ilusión, estaríamos aún dentro del reino de la representación, de la copia. Sin embargo, lo que introduce la performatividad es la figura de una repetición que a la vez que intenta reproducir el original también lo desdibuja y se aleja de él. Tal gesto de infidelidad se debe al carácter situado, encarnado, escenificado de toda repetición: lejos de poder reproducir ideas abstractas desvinculadas de todo escenario, las iteramos a partir de ciertos personajes, en ciertos escenarios, en cierto modo y tono, en ciertas situaciones y contextos. Los metarrelatos filosóficos, su autoridad y grandeza, ¿podrían haber alcanzado tal estatus sin esta dinámica performativa que los ha llevado a una inagotable repetición, que a la vez que los refuerza también los abre a nuevos usos? Pero por performatividad Derrida no se refiere sólo a la idea de poner en escena, también con esta puesta intentamos producir algo en el mundo, “[…] en el sentido de intentar producir una verdad sobre el mundo, de la misma manera en que llamar a una revolución exige no sólo una cierta teatralidad, sino que también exige una revolución real. El significado del aspecto performativo del lenguaje para Derrida se encuentra precisamente en estas acciones productivas realizadas con palabras”.²³ Iterar implica una cierta confianza en que repetir tendrá repercusiones concretas, sin tener control total sobre ellas. Así, sin ser pura representación y sin poder reducirse a mera copia, todo acto performativo abre una brecha de posibilidades que no están completamente bajo nuestro control, pero que nos permiten hacer cosas en el mundo. John Austin -a quien Derrida recurre para conformar su propia perspectiva- define los enunciados performativos como aquellos que no describen nada, que no son ni verdaderos ni falsos y donde el acto de expresar la oración es realizar una acción. “El nombre se deriva, por supuesto, de ‘realizar’, el verbo habitual con el sustantivo ‘acción’ indica que la emisión del enunciado es la realización de una acción. Normalmente no se piensa que sea simplemente decir algo”.²⁴

Al hablar actuamos y modificamos el mundo en alguna forma. Por supuesto que cuando digo “¡Es ya muy tarde!” estoy diciendo algo, emito sonidos, emito ondas sonoras al mundo. Respecto al referente, éste no existe fuera de una convención y de una situación concreta: que nuestra reunión era a las 6 pm y que ahora son las 6:15 pm. Pero también produzco otro tipo de efectos, quizá que mi acompañante apure el paso, o se angustie por nuestro inminente retraso. El lenguaje, finalmente, está intrincado en la materialidad del mundo, de tal forma que es difícil separarlos; aquél no es una superficie pasiva en la que se proyectan las cosas como “pinturas de la realidad”, a la manera del primer Wittgenstein. En realidad, como lo descubre el segundo Wittgenstein, el lenguaje tiene muchos usos, uno de ellos está dirigido a corresponder con la realidad, pero hay otros usos y uno de ellos es de carácter performativo: hacemos cosas con las palabras y éstas modifican el mundo.

La teoría de los actos del habla abrió una veta que aún hoy sigue siendo explotada ampliamente dentro de la filosofía. En desarrollos teóricos recientes, como los de Derrida y Butler, vemos este intento por remarcar la cercanía entre pensamiento, iteración y performatividad. Con una reconocible cita heideggeriana, para algunos filósofos contemporáneos el lenguaje es nuestra manera de tener un mundo, de llegar a él, de actuar en él y de habitarlo. Como lo explica Judith Butler, trayendo a cuenta a Merleau-Ponty, el lenguaje en sí mismo está anclado en una materialidad -mi voz, mi boca, los sonidos que emito- y no puede separarse totalmente de ella. Mi propio cuerpo, desde el cual hablo y desde donde el lenguaje se manifiesta, es inseparable del mundo: el mundo sensible es el correlato de mi cuerpo (Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible); este correlato forma un entrelazado que va en dos direcciones, de tal manera que mi cuerpo está en el mundo tanto como éste en aquél. Lenguaje y cuerpo son maneras de actuar en el mundo, de darle sentido, y aunque ninguno es causa del otro, tampoco pueden entenderse por separado.

Una de las consecuencias de esta imbricación profunda entre lenguaje, cuerpo y mundo es que una distinción simple y discreta entre sujeto y objeto se evapora, es decir, es difícil defender un idealismo simple, en el cual lo material es producto de la actividad de sujeto; como también no cabe un empirismo inocente, en el cual el mundo y sus estados de cosas se imprimirían en la superficie pasiva de la conciencia. Antes bien, nos encontramos con un auténtico escenario, en el sentido más teatral y performativo de la palabra, con un montaje que hace del mundo un lugar familiar y habitable a partir de los performances de un sujeto que se conforma dinámicamente a partir de ellos. La materialidad del mundo está ahí como horizonte antes de que el sujeto entre en escena, pero se torna un lugar significativo cuando éste lo convierte en el escenario de sus actos y gestos; al mismo tiempo, al montar el escenario, el sujeto se conforma a sí mismo. Es en esta escenificación y en este ejercicio performativo que no solamente el sujeto se constituye, sino también el mundo en tanto lugar habitable y significativo. Así, por ejemplo, cuando Butler se pregunta por el género, que es ante todo una pregunta ontológica, se pregunta también por la manera en que cada sujeto se constituye con un cierto género, y tal conformación es inseparable de la manera como éste hace del mundo un escenario a partir de sus gestos, su lenguaje y su corporalidad. Decir que el género es performativo implica concebir al mundo como un escenario que se constituye a partir de los performances de los sujetos, de los roles que despliegan e innovan a partir de la normatividad que establecen los géneros instituidos.

La filosofía no es ajena a la iteración, al contrario, necesita de ella. Pero en la tradición filosófica que hemos abordado -por ejemplo, con Platón- repetir es siempre un gesto sospechoso, sobre todo porque lo que se repite, por el hecho mismo de repetirse, carece de sustancia, siempre puede desviarse, ser infiel al original, pues adolece de plasticidad e inconstancia. Pero paradójicamente, y muy a pesar de la perspectiva platónica, sería este elemento plástico lo que le da su potencia y su fuerza subversiva.

La manera como Judith Butler piensa el género hace uso de un dispositivo teatral, a través de él la vida social se ve como un conjunto de escenarios montados por actores cuya actuación es inseparable de su carácter de sujetos. Estamos, así, ante un esquema performativo, donde la conformación de los sujetos es inseparable de los escenarios y actuaciones a través de los cuales se expresan y viven. Antes que Butler, Irving Goffman (Gender Advertisements, La presentación de la persona en la vida cotidiana) ya nos había adelantado que no hay un sí mismo detrás de las dramatizaciones de cada actor social, al contrario, tales dramatizaciones serían el único sí mismo al cual podría apelarse. Ahora bien, en esta manera de ver el mundo hay implícitamente una crítica a la metafísica. La metafísica sería la postura que asumiría que por debajo de estas escenificaciones existe en verdad un mundo cierto que no es teatro ni montaje, sino la realidad misma. Es decir, la metafísica sería la negación per se de todo escenario, o si se quiere, la afirmación de que si quitamos todos los velos -si salimos de la caverna- encontraremos el mundo verdadero, algo que no es montaje, sino la realidad misma. La crítica a la metafísica que está implícita en las propuestas de Butler y de Goffman parte de ahí: así como no hay un sí mismo detrás de todas nuestras dramatizaciones y no existe un género natural detrás de todos nuestros performances, así también no hay un mundo verdadero detrás de las ideas filosóficas que, como insiste Badiou, no tendrían lugar, o carecerían de fuerza y profundidad, sin su carácter teatral, sin su escenario y sus dramatizaciones.

La filosofía podría entonces ser vista como un teatro de ideas, un ejercicio performativo del pensamiento, un teatro que ha privilegiado el protagonismo de ciertos actores -el hombre occidental, racional, dueño de sus pasiones- y ha dejado fuera a otros, o los ha puesto tras bambalinas, como acomodadores de utilería o como actores secundarios: las mujeres, los animales, los esclavos, los negros, los indígenas, en fin… La ontología puede verse también como teatro. Para Butler no hay ontología primera sobre la cual se pudiera elaborar una política, de inicio porque toda ontología es un teatro que contiene desde siempre guiones políticos, sociales, culturales. “No hay una ontología de género sobre la que podamos elaborar una política, porque las ontologías de género siempre funcionan dentro de contextos políticos determinados como preceptos normativos.”²⁶

Desde esta perspectiva, la ontología no es fundamento, sino escenario, puesta en escena que trata de borrar su rastro para mostrarse como la sustancia de la realidad y, así, ejercer una función normativa y política exponiendo no sólo cómo son las cosas verdaderamente, sino cómo deberían ser: “La ontología no es un fundamento, sino un precepto normativo que funciona insidiosamente al introducirse en el discurso político como su base necesaria”.²⁷ Que detrás de toda “verdad” hay una voluntad de verdad -o voluntad de poder- que pone entre paréntesis la inocencia y ecuanimidad que esperamos de ella, es algo que ya había adelantado Nietzsche y que después autores como Foucault retomarán al exponer el carácter histórico y políticamente condicionado del conocimiento y los discursos con pretensiones de verdad. Tales influencias son patentes en la obra de Butler, al negar que exista una ontología primera e intocable que determine, de manera natural y directa, qué sujetos somos.

La sospecha de que la ontología es ya una puesta en escena es algo que retomará con especial interés Luce Irigaray, en libros como This Sex Which Is Not One. Para Irigaray, la ontología y los diversos discursos que han sentado sus bases pueden verse como un gran teatro donde se han privilegiado ciertos actores, escenarios y actos. En tales puestas en escena, las mujeres y lo femenino han jugado un papel no sólo secundario, sino pasivo e incluso nocivo. Para esta lingüista y filósofa de origen belga, lo femenino ha fungido en realidad como escenografía, lugar material o receptáculo universal (khôra) que acoge lo que verdaderamente importa, es decir, las actuaciones del personaje principal: el orden, la razón, la forma, es decir, el atributo masculino. En la ontología clásica, la materia es la escenografía que funciona como receptáculo pasivo para la presentación de los actores, los diálogos, las ideas, es decir, la médula de la obra.

La ontología es una puesta en escena donde ciertos actores han jugado un rol protagonista y otros han obtenido un papel secundario, incluso marginal. La filosofía puede verse, así, como la historia de los distintos escenarios que han sido útiles para representar ideas, montar argumentos, fundamentar teorías, explicar conceptos. Como todo teatro ha necesitado de actantes y de antagónicos, de héroes y villanos, de protagonistas y dobles, de actores y de utilería. El espejo al que se refiere Irigaray (Speculum of the Other Woman) es lo que permite que todo protagonista tenga su antagónico, para dar sentido a sus acciones y fuerza a sus movimientos. El antagónico es necesario, pero siempre como el doble negativo y degradado del personaje que está en el centro de la obra. Así, frente a la forma y la razón se desdobla la materia, antagónico pasivo que tiene que ser conformado por la acción del espíritu. Este elemento pasivo tomó tanto en Aristóteles como en Platón atributos femeninos, mientras que el elemento espiritual y dador de forma se expresó con atributos masculinos. Ahora bien, este escenario debe permanecer oculto, debe pasar como natural e imperceptible. Así, la pasividad y receptividad femenina, así como el dinamismo y la dirección masculina, terminaron siendo un dato natural, la sustancia que define a cada género. Pero lo que autoras como Butler e Irigaray quieren mostrarnos es que todo esto que parece la sustancia del mundo es en realidad una puesta en escena que, de tanto repetirse, se ha naturalizado. Las escenificaciones filosóficas deben su popularidad a las innumerables iteraciones que han logrado producir una ilusión de naturalidad tan efectiva, que ya ni siquiera recordamos su carácter teatral. Esta efectividad ha escondido también la economía de la escenificación, su arquitectura, es decir, un ordenamiento de exclusión incluyente que da un lugar a lo femenino si y sólo si es invisible. “La economía que pretende incluir lo femenino como el término subordinado de una oposición binaria masculino/femenino excluye lo femenino, produce lo femenino como aquello que debe ser excluido para que pueda operar esa economía.”²⁹

En la obra de Irigaray encontramos expuestas esas escenificaciones que han dejado a lo femenino en un papel secundario y subordinado. Uno de los textos en los que hace hincapié es en el Timeo. Este diálogo es abordado como una obra teatral en la que a la escenografía le corresponde el nivel más bajo en la escala del ser. Ésta es el elemento material, por ende femenino, que sirve de receptáculo para la forma inteligible, es decir, para el elemento masculino, formador, que carece de devenir, que es siempre él mismo, no engendrado, pero fértil, y que no recibe nada fuera de sí. En cambio, la materia, que ciertamente no admite la destrucción, está ligada a lo que deviene, a lo que cambia, a lo que no tiene su forma ni fin en sí misma, sino siempre en otra cosa, es decir, en la forma inteligible. Es además infértil y, para colmo, no es ni sensible ni inteligible, sino que pertenece a un tercer género, lo cual termina violando la lógica que se desprende del tercero excluso y del principio de no contradicción. Como expone Derrida, esta matriz receptora o khôra “parece tan pronto no ser ni esto ni aquello como ser a la vez esto y aquello. […] parece ajena al orden del ‘paradigma’, ese modelo inteligible e inmutable. Y, sin embargo, ‘invisible’ y sin forma sensible, ‘participa’ de lo inteligible de manera muy embarazosa, en verdad aporética”.³⁰ La khôra es, así y según el Timeo: “emplazamiento para todo aquello que nace, una realidad que sólo puede aprehenderse en términos de un razonamiento bastardo”.³¹

La materia no tiene una existencia plena, es una especie de imagen que depende de algo más para ser. “Una imagen, en efecto, desde el momento en que no le pertenece eso de lo cual es imagen y es el fantasma siempre fugitivo de alguna otra cosa, por estas razones no puede venir al ser sino en cualquier otra cosa y adquirir así una existencia cualquiera, bajo la pena de no ser nada del todo.”³² Escenario receptor, la materia recibe la forma inteligible para dar lugar a los actores del mundo, pero ella misma es infértil. Principio de nutrición, su existencia depende de permanecer sumisa al principio formador.

La ontología clásica, para Irigaray, lejos de ser un discurso inocente y portador de verdades primeras, es en realidad un escenario que produce lo femenino en tanto escenario pasivo y carente, imagen negativa que necesita de la forma inteligible. Sin embargo, en este teatro donde los papeles, la escenografía y los diálogos están dispuestos de manera determinada, la posibilidad de la disrupción siempre está presente. Como en toda obra teatral, los personajes se pueden recrear, la escenografía puede transformarse, los papeles se pueden impugnar, algunos otros suprimir, otros intercambiar. Por ejemplo, el rol masculino necesita, para dirigir e imponer la forma, de su imagen negativa e infértil. No deja de ser irónico que por más activo y dador de forma que sea el principio inteligible, necesita, sin embargo, del elemento negativo y meramente receptor. Frente a la razón, la materia también teje sus argucias y puede hacer de su inconstancia una fortaleza. La mujer, como mero escenario, es también el lugar de la mímesis, puede tomar cualquier forma. Esto que puede verse como una carencia constitutiva es también una fortaleza radical. Ya veíamos que toda iteración contiene el germen de la sublevación, así, si bien la materia es concebida por su receptividad y carencia de forma, estos mismos elementos permiten verla como lo no acabado, lo que puede tomar este u otro camino, pues persigue su esencia siempre en otra parte -Elsewhere of “matter”, como la llama Irigaray-: “Si la mujer puede jugar con la mímesis es porque es capaz de traer nuevos nutrientes a su operación”.³⁵ Así, materia y potencia están entrelazadas. En este talante, lo femenino no puede reducirse a pasividad sin más, sino que también puede verse como pasividad radical,³⁶ como un sustrato que carece de sustancia -porque ésta es propiamente masculina- y por ello no está fijada o condenada a una determinada forma. Ahí radica su carácter disruptivo.

La potencia subversiva de lo femenino, en el teatro del Timeo, viene de su carácter de escenario, de materia, de matriz receptiva cuyo papel es contener a los verdaderos actores y recibir una forma que no le pertenece. Su papel es el de la mímesis, el de la recepción de la forma, papel pasivo sin duda, pero por ello mismo cargado de potencia, pues no hay mímesis sin repetición, no hay teatro sin iteración y es en este elemento redundante donde reside su fuerza. Como lo expone Irigaray, si hay algo propio de la mujer es su lógica repetitiva -pues toda matriz repite la forma, pero no sin alteración-, en esta iteración hay un exceso que desborda toda interpretación y toda forma. Es este carácter iterativo lo que nos muestra qué puede un cuerpo, qué puede una matriz, qué puede un escenario. Pues lo que se repite despliega dos posibilidades contrarias, tiene la fuerza tanto de acercarse al original como de alejarse, puede al mismo tiempo coronar el origen o coronar la anarquía. La infidelidad al original es uno de los riesgos de toda repetición. Por ende lo que da lugar a lo no esperado, a la diferencia. De hecho, por mucho tiempo los defectos de nacimiento y los monstruos fueron atribuidos al carácter inestable de la materia, es decir, a la mujer. Aristóteles era partidario de esta perspectiva, pues el hombre guardaría un elemento divino, mientras que la mujer es materia. “En efecto, se producirían las cosas monstruosas cuando ‘la naturaleza formal no ha dominado a la naturaleza material’. La causa de lo monstruoso está en la materia”.³⁸

Al no tener un carácter sustancial, la mujer está abierta a tomar esta u otra forma, con lo cual, lo más propio de la mujer termina abriéndose a otras posibilidades, incluidas las más impropias. La ontología clásica, como la platónica, es también un discurso que no se cierra en un sentido propio, no se agota en una sola lectura y respecto al cual, por lo tanto, podemos arriesgar otras puestas en escena.

Hemos visto la cercanía existente entre teatro y filosofía, ya presente en la Grecia clásica. Uno de los elementos que expresa esta cercanía es la iteración. Aunque las repeticiones y las copias son denostadas en la filosofía platónica, en algunas perspectivas contemporáneas -como la derrideana- se rescata la potencia de la iteración. Es en ésta que es posible introducir un elemento disruptivo que trastoca el original en la búsqueda de conservarlo, porque en la repetición lo que no se repite es lo semejante, lo idéntico.

Este elemento que trastoca el orden, a fuerza de la repetición, es algo que la filosofía ha introducido en sus propias puestas en escena. Luce Irigaray se dirigió con esta mirada a los diálogos platónicos, para encontrar en ellos una puesta en escena con sus personajes, situaciones y escenarios. En este teatro, en particular en el Timeo, el lugar de la mujer ha sido ligado desde siempre a la materia, es decir, el escenario-matriz que acoge a actores y protagonistas, pero que en sí mismo es infértil. Receptáculo pasivo de la forma masculina, es también el lugar de la iteración, de la mímesis constante. Así, si la ontología es un teatro que conserva y subvierte gracias a la iteración, contiene dentro de sí otras puestas en escena donde la iteración vuelve a prolongar su fuerza subversiva. La ontología es un teatro con muchos teatros dentro (en la Fig. 1 se intenta representar esta idea: el teatro Matrioska o los teatros enmarcados). El diálogo platónico es un teatro que contiene muchos otros, de la misma manera que el Timeo contiene, por ejemplo, el teatro de los géneros y de la diferencia sexual. En ese drama, la mujer -es decir la materia-escenario- vuelve a desplegar la potencia más radical del teatro, la iteración.

En el teatro de los diálogos platónicos se desarrolla un teatro llamado Timeo, que contiene otro en su interior donde se escenifica el origen de la diferencia sexual. En este diálogo también se desarrollan otras puestas en escena, como la historia de la Atlántida, la actividad creativa del demiurgo o la conformación del cosmos a partir de los cuatro elementos, entre otras. Pero la que aquí abordamos, la de la diferencia sexual, destaca porque es un teatro que escenifica la potencia que hace posible al teatro mismo y a la filosofía: la iteración. En esta puesta en escena es la materia la que ostenta la fuerza de la mímesis y la repetición, pues carece de forma, puede tomar este u otro aspecto, buscando su esencia en cualquier lugar y de cualquier manera. Pero al no estar destinada a una forma precisa, la materia -escenario-matriz-, en su iteración mimética, abre un exceso, un resto que la forma no puede subsumir del todo y es ahí donde los límites de la razón -masculina- pueden subvertirse y su papel protagónico impugnarse.

La iteración introduce la diferencia tanto en el teatro como en la filosofía. Así, ver en esta última una serie de puestas en escena que intentan repetir el original es un forma de crítica a la metafísica, pues nos mostraría que no hay original al cual retornar. La pregunta por el ser se contestaría en las innumerables puestas en escena que han intentado volver al origen. Nos mostrarían también que no hay origen y que todo lo que hay son tales puestas. Este escenario despliega un cierto aire de libertad, puede darnos elementos de crítica frente a lo que se nos muestra como natural e insoslayable, como lo expone Artaud: “No somos libres. Y el cielo se nos puede caer encima. Y el teatro ha sido creado para enseñarnos eso ante todo.”³⁹

No podemos cerrar este trabajo sin dejar de reconocer que así como la ontología se despliega teatralmente, el teatro engendra también ontologías. Como lo expone Jorge Dubatti, el arte en general, y el teatro en particular, producen una fisura ontológica entre el mundo cotidiano y el mundo que viene a la existencia a través de la obra. Con cada puesta en escena se pone un mundo a existir que hace nacer otros entes, otras sensaciones, otras experiencias, más allá de lo cotidiano y del sentido común, verdaderos acontecimientos que trastocan las formas familiares de estar en el mundo: “la función ontológica reenvía al ‘sentar’ un mundo, más que a representarlo o presentarlo, en el acontecimiento teatral”.⁴⁰ Éste es otro punto de coincidencia entre teatro y filosofía, pues en el primero la creación artística es inseparable de una instauración ontológica, mientras que en la segunda pensar es inseparable de un despliegue poiético: toda ontología es una forma de creación. Ésta es otra manera, quizá, de volver al debatido tema sobre las afinidades entre creación y pensamiento.