Introducción

La exploración de impresos conocidos genéricamente como preparaciones para la muerte, vigentes sobre todo entre los siglos XVI y XIX, permite desarrollar líneas de investigación diversas; una de ellas abunda en la producción de imaginarios a partir de distintos recursos retóricos. Estos libros dan continuidad a una tradición europea que se remonta al siglo XV; y de analizarse a lo largo del tiempo, se verá que son objeto de modificaciones sustanciales, tanto en su contenido como en su extensión; habría que reflexionar, además, si modifican también su intención original.¹

Conocemos estos libros como preparaciones para la muerte, si bien sus títulos incluyen palabras como aparejo, lección, exercicio (sic.), agonía, despertador o instrucción. Se trata de textos que fueron escritos por clérigos diocesanos, clérigos regulares o laicos que estaban comprometidos con la idea de compartir su conocimiento buscando estructurar una serie de recomendaciones que podían estar dirigidas, ya a los curas de almas que visitaban a enfermos terminales para darles la extremaunción, ya a un público más amplio que abrevaba en estos libros en preparación para su propia muerte. Cabe señalar que incluso algunos de los traductores de estas obras, como fue el caso de quien tradujo del toscano al castellano la obra de Giovanni Pietro Pinamonti (1632-1703), se concebían como “deseosos del bien de las almas”, con un hincapié constante en la importancia del “negocio de la salvación”.

Este texto busca analizar tales impresos a la luz de la producción de los imaginarios que sus palabras vuelven viables, al considerar que se trata de publicaciones que nunca fueron ilustradas, que se apartan del formato del tratado para propiciar que sean de una más fácil lectura e interiorización, por un lado, y por el otro persiguen el ideal de alcanzar una buena muerte, tal y como lo persiguieron los artes bene moriendi tardomedievales; de ahí que se recurra a figuras retóricas como la metáfora y la metonimia, a más de generar imágenes mentales vívidas que permitan incorporar el texto; es decir, llevarlo en la práctica cotidiana al cuerpo y al alma de cada lector. Estas imágenes mentales son parte fundamental de una cultura de apoyo que se desarrolla con las imágenes visuales; ambas producciones estructuran los imaginarios en torno a la muerte y al más allá.

En este sentido, mi hipótesis de trabajo es que las preparaciones elaboradas por miembros de la Compañía de Jesús podrían ser de más profundo calado, en virtud de su estructura narrativa y teniendo el método ignaciano como respaldo, al compararse con las escritas por miembros de otras órdenes religiosas o por clérigos diocesanos, dada la relativa accesibilidad que representa la compositio loci como un ejercicio de experimentación directa de las recomendaciones para bien morir.²

Apelar a una cultura visual o imaginario propio de la Compañía de Jesús entraña otras problemáticas de investigación que ya han abordado Ralph Dekoninck, Agnès Guiderdoni o Pierre-Antoine Fabre.³ En el siglo XVI, Francisco de Borja, Jerónimo Nadal y Pedro Canisio aludieron a la imagen como un mecanismo común, conformador de nociones que decantarían en lo que, en el presente siglo entendemos como imaginarios, “[…] porque el oficio que hace la imagen es como dar guisado el manjar que se ha de comer, de manera que no pueda sino comerlo; y de otra manera andará el entendimiento discurriendo y trabajando de representar lo que se ha de meditar muy a su costa y trabajo”.⁴ Nadal, jesuita mallorquí que intentó dar continuidad a la idea de Francisco de Borja respecto de las imágenes, y a quien debemos la publicación de las Imágenes de la historia evangélica (Evangelicae Historiae Imagines, 1593) murió en 1589. Borja y Nadal tenían opiniones divergentes a la de Ignacio de Loyola en cuanto al papel de las imágenes visuales como soporte de la lectura; Loyola no pensó en una publicación, y mucho menos en que fuera ilustrada. En un principio redactó sus Ejercicios espirituales sin intención de darlos a la imprenta, pues los había ideado para que los practicaran solamente los directores espirituales de la propia Compañía de Jesús.

Mónica Hidalgo Pego, estudiosa de la historia de los Ejercicios y su presencia en repositorios mexicanos, afirma que los primeros tirajes fueron muy limitados (500 ejemplares), pues no se pensaron para llegar a un público amplio. Fue el caso del tiraje de la primera edición castellana (1615), que no incluía imágenes. Sería hasta bien entrado el siglo XVII cuando proliferaría una versión que, a partir del texto ignaciano, prepararía el también jesuita Sebastián Izquierdo, destinada para todo público y que reducía el trabajo a una semana contando con el apoyo de imágenes:

Resalto en cursivas lo de verdadera guía ilustrada, pues es de hacer notar que las imágenes resultan inspiradoras funcionando, además, como un recurso mnemotécnico. Ignacio nunca pensó que los Ejercicios pudieran practicarse sin la guía de un director. En un apartado a seguir hablaré de la importancia que él mismo confería a la compositio loci, y por qué las imágenes no deberían ser proporcionadas al ejercitante, sino que el texto y la dirección debían propiciar que él las produjera en su mente. Desde luego, estas indagaciones amplían el terreno para reflexionar en torno a lo que implica la imagen, la imaginación y los imaginarios, en tanto voluntades de producir una memoria específica, lo mismo que los diversos apoyos para las meditaciones derivadas tanto de la lectura de los evangelios (cosa nada nueva si se piensa en la Edad Media, en sus programas escultóricos, pictóricos y vitralísticos, o bien, en la Biblia pauperum), como de los Ejercicios espirituales o de otros textos dados a la luz por los jesuitas. Los anteriores supuestos no pueden comprobarse en la recepción, puesto que no se cuenta con fuentes que den testimonio de ello, pero sí pueden registrarse en la frecuencia de publicaciones y reediciones que la misma Compañía de Jesús realizó en los diversos territorios de la Monarquía.

Asimismo, el estudio de las preparaciones en tanto formas discursivas⁶ permite encontrar partes complementarias o de diálogo con otras, considerando dentro de ellas imágenes que, en su concepción como productos, no estuvieron vinculadas a los impresos, pero sí a un mismo imaginario. Esta propuesta de investigación da cauce a la que inicié en mi tesis doctoral (2015) y que he intentado continuar mediante la exploración de las preparaciones para la muerte en tanto formas discursivas.⁷

Mi corpus inicial de estudio lo integran las obras de cuatro autores jesuitas. Y digo inicial porque este artículo se referirá, en su mayor parte, a las Breves meditaciones de Pinamonti; sin embargo, me propongo retomar la investigación para abarcar el resto de las obras que me permitan disponer de elementos comparativos. Se trata de: Juan Eusebio Nieremberg (1595-1658): Partida a la eternidad y preparación para la muerte (1645); Alonso de Andrade (1590-1672): Lección de bien morir y jornadas para la eternidad (1662); Jean Crasset (1618-1692): La dulce y santa muerte (1689) y Giovanni Pietro Pinamonti (1632-1703): La preparación para la muerte (1726) y Breves meditaciones sobre los cuatro novísimos, repartidas por los días del mes, con la regla para vivir bien en todo tiempo (1729). Debe señalarse, en cuanto a esta última, que todavía es posible encontrar numerosas ediciones en diversos repositorios mexicanos. La obra se imprimió en Puebla en 1730, y en la Ciudad de México en 1774, 1777, 1793, 1795, 1799, 1804, 1810 y 1854. Lo anterior da cuenta de la importancia y estima en que se tenía la obra, al punto de considerarla vigente hasta bien entrado el siglo XIX. De las cuatro fuentes mencionadas antes, es la de Pinamonti la que se imprime con mayor frecuencia, la más breve y quizás la que más detalladamente expone un método de meditación. De ahí que sea esta obra la que será privilegiada en el presente estudio.⁸ La propuesta de autores como Giovanni Pietro Pinamonti estriba en componer opúsculos de estructura sencilla que pueden leerse con facilidad, interrumpirse y retomar su lectura sin perder el hilo; asimismo, para hacer más vívida y directa la posibilidad de imaginación de sus lectores solía plantear ejercicios a partir de preguntas. En las Breves meditaciones... recurre a un tópico por día durante todo un mes. Incluso advierte al lector que si no dispone de tiempo cualquier día para hacer todo el ejercicio, debería leer los puntos con los ojos bien fijos en el librito que tiene entre las manos para mantener su atención.

¿Y cuál es la importancia de meditar en torno a los novísimos, o qué son éstos? Los novísimos son las postrimerías, aquello que nos espera al final de la vida (muerte, purgatorio, infierno y gloria). La práctica de la salvación del alma (el “negocio” de la salvación) debe ser constante porque no conocemos el momento en que la muerte nos llegará:

Es precisamente la imaginación la base de la asequibilidad del método para centrarse en las meditaciones propuestas y para evitar la distracción. A partir de pautas mínimas, el ejercitante¹⁰ puede recrear, conforme a sus propios parámetros, la escena sugerida por el autor y obtener más fruto de las emociones experimentadas, sin deleitarse o distraerse con una imagen física propuesta en la publicación. Por ejemplo, en las Breves meditaciones…, Pinamonti dice:

Este ejercicio también lo proponía Ignacio de Loyola. Pierre-Antoine Fabre plantea, a este respecto, que recurrir a la ficción del artículo de muerte equivale a poner al sujeto en una disyuntiva máxima, en una situación límite.¹² Otros autores, como Juan Eusebio Nieremberg, optaron por formatos más complejos, pues no escribieron guías de meditación que pudieran observarse diariamente, sino que escribieron manuales más extensos pero con capítulos precisos para orientar la lectura y despejar las dudas e inquietudes que todo mortal puede experimentar ante el pensamiento de su hora final. Aunque Nieremberg no propone ejercicios como lo hace Pinamonti, sí comunica imágenes poderosas elaboradas a partir de sus palabras, con la intención de que el lector produzca una composición del lugar, como puede leerse en el siguiente fragmento:

Pinamonti parte de una idea: la memoria de los cuatro novísimos o postrimerías ayudará a mantener al cristiano en el camino correcto para evitar la pérdida del alma y concentrarse en el negocio de su salvación (Fig. 1).

Nieremberg, por su parte, invertirá la premisa y dirá que es la memoria de la eternidad, y no la de la muerte, la que alienta al cristiano a permanecer esperanzado en su hora final. En La dulce y santa muerte, Jean Crasset, jesuita francés, propone que la muerte no debe ser temida sino deseada, y cada uno de sus capítulos se dedica a apuntar sus razones.

El trabajo de Pierre-Antoine Fabre invita a reflexionar sobre la vigencia de los antiguos lugares comunes de la retórica y a hacerlo con la fundación de la Compañía y con la publicación de los Ejercicios de san Ignacio (1548), en un nuevo repertorio de loci communis para la prédica y la elaboración de obras ascéticas. Es frecuente el recurso que alude a imágenes tales como la del puente estrecho, debajo del cual se ven, de un lado, aguas negras y terribles llenas de sierpes y alimañas, y del otro, prados luminosos y soleados (Nieremberg). Crasset propone que el tránsito es como pasar por una estrecha tabla que hace temer la caída, y que justamente es el temor lo que hace que la caída sea inevitable. Más adelante dice: “Veis aquí el estado de un moribundo. Él se ve en un país donde no ha estado jamás, cercado por todas partes de precipicios y despeñaderos, perseguido de los demonios, obligado a pasar por una senda estrecha del tiempo a la eternidad, sin tener un momento de tiempo para rehacerse”.¹⁴

Fabre plantea un programa de ascesis de los sentidos, que la Compañía de Jesús enarbola a partir del libreto de los Ejercicios Espirituales, y que atiende a una reflexión en torno a las impurezas que los cinco sentidos corporales captan, pero que pueden limpiarse si se prescinde de apoyos que requieran de tales sentidos para concretarse en abstracto por medio de la imaginación:

De ahí que las imágenes se debatan entre un estatuto mental y otro material: las que se presentan físicamente a quien las observa y las que las paredes de su alma pintan (imaginario). En todo caso, las preparaciones para la muerte creadas por miembros de la Compañía de Jesús obligan a reflexionar en torno a la dialéctica de la imaginación y la producción de resultados a partir de las palabras; estas imágenes que resultan de la lectura y la meditación tendrán, no obstante, una materialización en otros medios, tales como la escultura, la estampa o la pintura.

El estatuto de la imagen “invisible” en la compositio loci

Según Fabre, los Ejercicios de Ignacio de Loyola plantean lo que pudiera considerarse como un fundamento teórico, si lo concibiéramos en términos contemporáneos. Se trata de un principio mediante el cual el ejercitante debe purgarse a partir de la imaginación. Ver con los ojos de la imaginación implica producir imágenes que se nutren del propio imaginario, pero que permiten también una fluidez y una ambigüedad tales que hacen posible que el ejercitante se adentre en su propia emoción y “deteste” el pecado, las imágenes de la carne y todas aquellas que poseía para, en último término, descartarlas. Fabre señala dos puntos fundamentales: “la visibilidad del componente (al componerme, veo), la invisibilidad del compuesto. Es, en realidad, en tanto que compuesto, lo que veré”.¹⁶ De este modo, la imagen mental desplaza a las físicas, al tiempo que se convierte en algo mucho más amplio y potente; se encarna, se experimenta en el cuerpo al ser sobrecogedor.

Y entonces, ¿qué implica componerse? Es iniciar el ejercicio meditativo en un lugar tranquilo. La persona, aislada, deberá cerrar sus ojos e imaginar un espacio (“un templo o monte”, dice Ignacio) en el cual visualice a Cristo o a la Virgen. Pinamonti caracteriza esta experiencia como un ejercicio de voluntad; esto es, un movimiento cooperativo que implica vencer resistencias y distracciones; que supone una concentración absoluta que no sólo produce resultados en el entendimiento sino en los afectos. La compositio loci es una operación lacerante que desgarra el alma y que desubica a los cuerpos (tanto el del ejercitante como los de quienes se intenta imaginar).¹⁷

Pinamonti es todavía más concreto en su planteamiento en comparación con Loyola en los Exercicios. Por ejemplo, en la meditación destinada al sexto día, “Último momento de la vida”, dice: “En aquel instante se apartarà el Alma del cuerpo, y de todos los gustos de los sentidos”. Pinamonti no exhorta al lector a imaginar, como Ignacio, sino que le proporciona pautas precisas para que se componga frente a las circunstancias que describe, al imaginarlas. Por eso, como característica de la Compañía de Jesús, Fabre habla de “imágenes invisibles” y de una actitud de contemplación melancólica de algo que no está. Pinamonti, entre tanto, recurre constantemente a la inminencia del peligro de la condenación eterna con preguntas como: “Si este momento en que vivo fuera el ultimo, què serìa de mì?”¹⁸ De este frágil momento depende la eternidad y el destino del alma del lector ejercitante. En este sentido, el lenguaje resulta muy afín al que emplean otros autores leídos en el mundo hispánico, como Tomás Cayetano de Ochoa y Arín, o como el carmelita Joseph Boneta y Laplana con sus Gritos del purgatorio.¹⁹

Aún más explícita es la séptima meditación de Pinamonti para comprender de qué modo sus palabras directas constituyen una composición de lugar predeterminada, pero que cada lector ejercitante puede enriquecer con su propio imaginario y sus afectos personales. Por ello es que se involucran las operaciones de pensar y sentir. La meditación se titula “Presentase el Alma en el Juicio”; el texto respectivo está redactado en primera persona señalándose direcciones precisas (tales como “al pie de la cama”, “a la derecha”, “a mano izquierda”). Se aportan elementos dramáticos que contribuyen a atribular al lector al trasponerlos a su propia condición. Lo que debe destacarse, de nuevo, es que estas fórmulas detonantes de la imaginación eran traducidas a grabados, esculturas y pinturas, como ya he mencionado; inclusive desde el siglo XV, con las imágenes que ilustraban las cinco tentaciones diabólicas de las que el moribundo (moriens) solía ser objeto. El poder de esta imagen particular es tal, que podemos atestiguar su vigencia en una estampa de José Guadalupe Posada (Fig. 2), esto es a comienzos del siglo XX. Más adelante resultará evidente de qué modo se construye ese itinerario icónico y qué elementos recupera de sus orígenes tardomedievales.

Ahora me interesa señalar la pervivencia de una tradición -la de los artes moriendi del siglo XV- en impresos mucho más tardíos, como el de Pinamonti, que de ninguna manera es exclusiva de las obras compuestas por los jesuitas; la encontramos también en las que elaboraron laicos como Alejo Venegas del Busto (siglo XVI: Agonía en el tránsito de la muerte) o en las que se deben a la pluma de clérigos diocesanos o regulares que pertenecieron a otras órdenes. Lo que varía es el tono: como mencioné líneas arriba, Pinamonti es particularmente directo; quizá en obras como las de Nieremberg o las de Alonso de Andrade -por hablar de las escritas por jesuitas-, encontramos extensiones mucho mayores, nociones mucho más complejas y un cúmulo de referencias teológicas (paratextos) como fundamento de la exposición. Es decir, no se trata de obras sencillas o de lectura fluida, como pueden ser las de Pinamonti.

“Imagina ver à tu cuerpo”. En la décima meditación, Pinamonti exhorta al lector ejercitante a imaginar su cadáver “pálido, disforme y espantoso”,²⁰ apuntando con certeza que así es como se verá; sin embargo, a la imaginación de cada lector acudirán escenas distintas, dependiendo de su propio trasfondo y de las imágenes visuales que hayan alimentado su mente. El cuerpo, “cubierto de tierra, donde todos le pisen”²¹es un despojo, el primero que debe aparecer en el imaginario del lector ejercitante para estimular su desprecio por las cosas de este mundo (contemptus mundi).²²

Otros elementos comunes a las preparaciones para la muerte, y que constituyen presencias necesarias en la imaginación del cuerpo muerto, son la putrefacción y los gusanos. El propósito de producir este imaginario es familiarizar al lector con la que habrá de ser su casa por toda la eternidad: el sepulcro. Pinamonti recomienda al creyente que acuda a una iglesia, se hinque ante una sepultura y repita cinco veces: “Esta es la casa, donde algun dia serà llevado este mi cuerpo à podrecerse y consumirse entre gusanos”.²³ Entonces, como ocurre al concluir cada meditación, el lector tendrá que rezar alguna oración particular, en este caso, un De Profundis en provecho de las almas del Purgatorio. Digno de observarse es el modo como el sistema pedagógico de Pinamonti se articula: se aportan las palabras exactas para conseguir la composición de lugar; se hace referencia a la inminencia y a los afectos del ejercitante; y al término de cada meditación, se le exhorta a repetir varias veces una invocación o una oración, al tiempo que se recurre a un orden dado “día-meditación-fruto” (que se ha de llevar a cabo corporalmente para afianzar la enseñanza).

Debe advertirse que el fruto de cada meditación se escribe, por lo general, en un solo párrafo, en donde se enfatiza el sentido de la vista (“Dad una vista à vuestra passada vida, y considerad los pecados de omission”).²⁴ La potencia de esta pedagogía de la muerte estriba en la afectación emocional que estas pautas escuetas, brindadas por el autor, detonan en el ejercitante. La meditación, entonces, se vale de la composición de la imagen mental, a la par de un ejercicio corporal que involucra la experiencia del lector; pero también que le implica la generación de sensaciones, como la del piso frío sobre el que se recuesta con las manos cruzadas sobre el pecho, como si ya hubiera muerto; la de la dureza de la sepultura sobre la que se pone de hinojos y repite que ésa será la casa de su cuerpo al morir; la vista horrorosa de las señales del juicio universal, tales como el sol oscurecido, la luna manchada de sangre negra, el mar bramando (señal auditiva, como también “El espantoso sonido de las trompetas Angelicas“)²⁵ y el cuerpo sensible al temblor de la tierra que se abre bajo sus pies. El sentido del olfato se incorpora: se apela a la pestilencia de los cadáveres que se descomponen, a la actividad de las alimañas que se alimentan de los cuerpos en estado de descomposición (con el tacto implícito). En la meditación del día 13, Pinamonti recrea la imagen de los cuerpos de hombres, animales y plantas que se calcinan en las llamas del fuego devorador que caerá del cielo en el juicio final.²⁶

Si a partir de las palabras propuestas por Pinamonti imaginamos el resultado, éste será más aterrador y, por lo tanto, mucho más poderoso que si vemos una imagen física, producto de la invención, por ejemplo, de un pintor como el del Políptico de la muerte o Políptico de Tepotzotlán. Las figuras, por muy interesantes que hoy sean para nosotros, pueden ser incluso pueriles. Pueden servir como apoyos para una meditación, pero no superarían a las imágenes producidas mentalmente, ni a la sensación de terror que el ejercitante pudiera llegar a experimentar (Fig. 3).

En síntesis, el programa pedagógico de Pinamonti considera las sensaciones corporales como herramientas indispensables para que cada meditación rinda frutos. En ello juega un papel la mortificación, desde luego, con actitudes como el ayuno, el cilicio o privarse de algo que es grato a la persona. Aunque he ejemplificado que todos los sentidos están involucrados en la producción de la experiencia, en la meditación correspondiente al día 15 Pinamonti dice: “refrenad los sentidos, singularmente los ojos, apartándolos de toda vana curiosidad”. El cierre de este apartado es todavía más interesante cuando da cuenta de este involucramiento corporal: “Tres cruces con la lengua en tierra, en penitencia por las malas palabras”.²⁷

Otra dimensión sensorial, que apela también al entendimiento, es el malestar que la confusión produce. Pinamonti refiere constantemente que el moribundo experimentará los terrores de la confusión si descuida la salud de su alma; llega al día postrero sin haber reflexionado en la totalidad de los temas propuestos en las meditaciones. Añade que tal confusión es producto del gran número de pecados cometidos por la persona y que se le reclamarán uno por uno, al momento en que enfrente su propio juicio del juicio particular: “¿Quántos pecados interiores; en que yo por mi culpa no reparè?”.²⁸ La confusión se reavivará por el sentimiento de culpa que procede de la sangre derramada por Cristo para la salvación de la humanidad, y que cada pecador ha desperdiciado:

El cuerpo con los brazos abiertos en cruz, inclinando la frente o la lengua a tierra, es un cuerpo atormentado física y emocionalmente. La tortura que produce la imaginación es todavía más terrible que la que engendra la vista de una imagen física. Quizás sea por esto que Fabre se refiere a la congoja que implica la práctica de la composición de lugar (compositio loci). Una contemplación melancólica de imágenes mentales, un examen de los deseos y afectos que se tornan culposos, aunados a un cuerpo atormentado por sensaciones que lo vinculan con el sufrimiento de su propia extinción, representan un plan asertivo, directo y sencillo, que permite al ejercitante sentir que avanza en el camino de su salvación.

El asiento de la tradición del imaginario en torno al moribundo

“¿Qué cosa es el Infierno? Es una carcel de tinieblas donde se vive siempre en rigurosa prision, y cadenas, sin un momento de libertad.”³⁰ En la colección de la Pinacoteca de la Profesa, en el templo de San Felipe Neri, existen obras plásticas anónimas que dan cuenta de esta realidad imaginaria. ¿Cuál es el origen de estas referencias para la mente? Los imaginarios occidentales en torno a los infiernos y a las tentaciones diabólicas durante el trance de muerte provienen de la Edad Media temprana. No es éste el espacio para referirme a una historia tan extensa; mi interés es más bien concentrarme en las imágenes del infierno producidas por las palabras de quienes han escrito preparaciones para la muerte.

Ya Erasmo de Rotterdam advertía sobre los lugares postreros.³¹ A partir de la Praeparatio ad mortem de Erasmo, se les considerará una constante, donde los autores tanto de otras preparaciones para la muerte como de instrucciones para la visita a los enfermos (otra salida textual para representar los imaginarios mortuorios) y la asistencia a los moribundos, referirán la necesidad de insistir a la persona que agoniza que contemple la figura de un Cristo crucificado que debe permanecer siempre en su habitación. La anterior no es una imagen que la mente produzca; es más bien una incitación a ver una imagen real. La imagen no volverá a aparecer físicamente en ninguna edición: se confiará en las memorias de misericordia y arrepentimiento que el solo hecho de evocar el sufrimiento de Cristo puede traer al moribundo. ¿Y cuál es el origen del soporte del imaginario de la persona moribunda en sus momentos finales? Para dilucidar en torno a este punto, es necesario abundar en la tradición de los artes moriendi.

El imaginario tardomedieval de Europa Central lo integran imágenes diversas que exornaron las primeras artes del bien morir. Estas imágenes -que correspondían a las cinco tentaciones diabólicas, cuando menos- estuvieron presentes desde las primeras ediciones impresas.³² Tales formas de representación de las diferentes y progresivas etapas del proceso del moribundo que tenía la oportunidad de disponer de un espacio extenso para despedirse del mundo, son emblemáticas y constituyen una influencia para los tratados posteriores, que carecen de estampas pero que pueden recurrir a la formulación de imágenes mentales a partir de palabras que producen, todas, el mismo resultado.

En los artes moriendi tardomedievales, ¿cuáles eran las tentaciones diabólicas más frecuentes? Aludían, casi siempre, a cinco; a saber: infidelidad, desesperación, vanagloria, impaciencia y avaricia (Figs. 4-8). En las preparaciones posteriores, cuyo ciclo comienza con la Praeparatio de Erasmo -desarrollada gracias a la obra de Alejo Venegas del Busto- se aportan recomendaciones para hacer frente a los engaños demoniacos, siendo pruebas sumamente difíciles de superar en virtud del estado de confusión y desesperación en el que se encuentra el moribundo, según se ha mencionado a raíz de las Breves meditaciones de Pinamonti.

Las imágenes de los artes moriendi del siglo XV se reprodujeron en Alemania, Francia e Inglaterra principalmente. El moribundo yace en su lecho y se encuentra rodeado de presencias divinas, diabólicas y humanas (sus deudos más próximos, sus cuidadores). Con el paso del tiempo, la composición en la que el lecho del moribundo es el centro de atención se mantendrá, con variaciones en la forma de los demonios y, sobre todo, con la introducción del ángel guardián y uno o varios clérigos que brindan atención espiritual al moibundo. El rostro del enfermo refleja su tormento por la vista de los demonios que luchan por llevarse su alma. El crucifijo frente al lecho será también una constante hasta bien entrado el siglo XVIII. Estas imágenes se difundieron, como he dicho antes, tanto en estampas como en pinturas de diversos formatos.

En la lámina de cobre que se conserva en el Museo Nacional de Arte de la Ciudad de México, catalogada como La muerte del justo, se aprecia, como en los grabados del ars moriendi, que el centro de la composición es el lecho del moribundo (Fig. 9). Frente a la cama, se ve la imagen de Cristo crucificado, tal y como las preparaciones del siglo XVI aconsejaban; además, el moribundo está siendo atendido por cuatro camilos, uno de los cuales le ofrece un crucifijo más pequeño. Pese a los diversos servicios que los religiosos realizan -extremaunción, oración vocal, velas encendidas- y a la presencia del ángel guardián del moribundo en su cabecera, las legiones demoniacas se congregan también en la habitación para tentarlo y aterrarlo: 666,600 demonios, según el texto que bordea la imagen. El número es capaz de producir más impresión en el ánimo que la propia escena.³³

En la Pinacoteca de la Profesa, por ejemplo, hay un enorme lienzo apaisado que muestra, del lado izquierdo, a una mujer postrada en cama que está siendo atormentada por una mano negra y peluda -la mano de un demonio- que le circunda el cuello. Dentro de un esquema predeterminado, las variaciones pueden ser infinitas; todo ello habla de un imaginario bien asentado que cobra formas diversas a partir del planteamiento inicial aportado por el ars moriendi como forma discursiva, y que puede localizarse en diferentes puntos de la monarquía hispánica.

Enfermedad, agonía y muerte son tres tópicos clave; tres ejes de las preparaciones para la muerte. En las Breves meditaciones de Pinamonti, que evidentemente son el centro de análisis de este artículo, vemos que juicio, infierno y gloria, a la par del estado y las confesiones de los condenados, contribuirán a producir otras imágenes mentales que darán origen a pautas fenomenológicas para que el ejercitante experimente, en carne propia, aunque sea un poco del sufrimiento que puede implicar el tormento de la condena eterna. Así, por ejemplo, el fruto de la meditación del día 20, dedicada al infierno, dice: “Aplicad una mano al fuego, ò poned un dedo sobre la llama de una vela, deteniendoos si pudiereis por espacio de una Ave-Maria, y sacando de aquí qual serà el fuego del Infierno, en cuya comparacion este de acà es como pintado”.³⁴ Esta última expresión resulta de particular interés en el marco de mis reflexiones, pues decir que el fuego de la vela y su acción sobre la carne es como pintado, implica considerarlo nimio; si la meditación tuviera lugar frente a un cuadro que representase los castigos del infierno (como el que existe, igualmente, en la colección de la Pinacoteca de la Profesa, identificado comúnmente como Las penas del infierno), el fruto no sería tan valioso, pues la pintura media entre el ejercitante y la idea: la pura idea no es suficiente para producir un cambio en quien medita; la experiencia del sufrimiento, que no su intelectualización, es lo que sostiene el potencial del texto.

Pinamonti, ya he señalado, se vale de la experiencia corporal para hacer efectivo su programa pedagógico-salvífico. La mortificación del cuerpo (“tener un pie en alto quando estais de rodillas: poner los brazos en cruz, quando se hace oracion retirada […] escribir con la lengua en tierra el nombre de MARIA”)³⁵ es la única manera de interiorizar la noción de la inminencia a partir de la incomodidad, del renunciar a algún deleite, de privarse de lo que a uno le gusta o le sacia. Se trata de una pedagogía que no sólo se centra en el entendimiento y en la mirada, como otras, como la de Miguel Mañara Vicentelo de Leca, quien aconsejaba no hacer una composición de lugar como hasta aquí la he descrito, sino desplazarse a los lugares y meditar melancólicamente en un osario, frente a los huesos pelados de los muertos. Hasta ahora, me he enfocado en las imágenes terribles, imágenes mentales que se acrecientan gracias a la cooperación corporal. ¿Qué hay de las imágenes promisorias?

Pinamonti afirma que sólo hay dos caminos que llevan a la Gloria: la inocencia y la penitencia. Hasta el día 27 de las Breves meditaciones…, aparecen palabras que sugieren sentimientos de bienaventuranza, seguridad, paz y gozo al imaginar la entrada al cielo. ¿Cómo se puede imaginar un gozo inefable? Pinamonti sugiere fijar los ojos en el cielo, considerarlo una patria dichosa. Pero ello no parece suficiente; la imagen producida requiere más de un esfuerzo de la voluntad.

En el día 30, cuando se refiere a la eternidad en el cielo, Pinamonti propone lo siguiente: “Quando estuvieres en la cama, probaos à estar desvelado, è inmoble de un lado por espacio de media hora à lo menos, ò recostada la cabeza sobre una tabla por otro tanto tiempo; y si esto os darà tanta pena, y fatiga, decíos à vos mesmo: Pues què serà padecer por toda la eternidad los tormentos del Infierno?”³⁶ Al parecer, las visiones de la gloria no apelan a la incomodidad del cuerpo; de ahí la necesidad de recurrir de nuevo a exhortar al ejercitante a estas acciones de mortificación.

Reflexiones finales

Estas palabras y estas narrativas que hoy nos parecen tan lejanas y quizás fuera de contexto, resultan ser cercanas si nos permitimos sentirlas, lo que me lleva a pensar en el giro que implica el concepto sentipensar,³⁷ que puede aplicarse en ámbitos diversos del saber contemporáneo, llevando la narrativa de las preparaciones al propio cuerpo de quien lee estas líneas, sin importar la distancia temporal que media entre el lector y el momento en que esos libros se leyeron. Mi cuerpo, el que en este mismo momento se desplaza por la Tierra en pleno siglo XXI, también se va a enfrentar a la muerte. Pese a que se comparta o no la teleología a la que responden las fuentes aquí analizadas, el cuerpo se someterá al mismo destino seguro: su extinción; y es por ello que las provocaciones y el método de Pinamonti hoy pueden ser actualizados.

El estudio de las preparaciones permite una aproximación a una dimensión íntima, privada, aunque sólo sea a partir de la hegemonía de una producción impresa que nos impide conocer la recepción por parte de los lectores-ejercitantes. El único indicio con que cuento para afirmar su éxito es, como decía al inicio, la frecuencia con que se produjeron ediciones en diversos puntos de la monarquía hispánica. La durabilidad del método de Pinamonti es incontestable: las Breves meditaciones se reeditaron, con mínimas variaciones, hasta el siglo XIX. Abordarlas desde la perspectiva de la compositio loci como medio para producir imágenes poderosas, más poderosas que las que un artista pudiera pintar o grabar, permite pensar en el papel del lector-ejercitante como un sujeto activo que no sólo se conforma con leer o meditar desde una perspectiva intelectual, sino que debe hacer que su cuerpo trabaje en su propia mortificación para sentir, cuando menos, un ápice del sufrimiento al que se enfrentará en la eternidad si su alma se condena. De este modo, la “contemplación invisible”³⁸ se constituye como un elemento fundamental para que el alma pecadora expíe sus pecados: el alma se desgarra ante la pena que el cuerpo le ayuda a experimentar.