Las láminas como recurso didáctico en El museo pictórico y escala óptica de Antonio Palomino

Como parte del sistema de enseñanza, el tratado lo forman lecciones escritas acompañadas de ilustraciones. Al final del segundo volumen se incluyen 13 láminas que ejemplifican, de manera didáctica, los ejemplos citados en texto;⁴ la impresión de las estampas es calcográfica a página entera, tres de ellas desplegables (láminas 8, 11 y 12).⁵

Para hacer al libro inteligible, Palomino relacionó la información teórico-práctica por niveles de aprendizaje y por temática técnica. El formato es, igualmente, parte importante de estos niveles de lectura, como se puede comprobar en las notas marginales.

La marginalia que se ofrece a lo largo del texto concreta, o resume, la temática del párrafo contiguo. Las notas que se escribieron en este margen tenían el propósito de que el lector pudiera buscar un tema particular, o la forma como se puede identificar fácilmente lo que se consultó en otro momento. En los marginales de El museo pictórico y escala óptica, se hace referencia, igualmente, a las láminas; es la salida a la que Palomino acudió para indicar al lector qué gráfica acompaña cuál lección, entendiendo por gráfica al número de lámina y figura que acompaña la sección particular del texto. En el segundo tomo, el conjunto de láminas está numerado con la inscripción “Lam. a” del 1 al 13. No todas las láminas corresponden a una sola lección; es decir, para aprovechar el papel y el formato de impresión, Palomino diseñó algunas de las ilustraciones con varias lecciones, todas referidas al texto.

Por ejemplo, la “Lam. ^{a 1}” tiene siete gráficos diferentes, referenciados en el texto como: “fig^a-1ª.”, “fig^a-A.”, “fig^a-B.”, “fig^a-F.”, “fig^a-K.”, “fig^a-X.”, “fig^a-Z.”. La imagen principal de la estampa se trata de la “fig^a-1ª.”: el dibujo esquemático de un hombre, de frente, ocupa la mayor parte del área impresa; alrededor de él se pueden ver las referencias al resto de las figuras, como lecciones específicas. Por ejemplo, la “fig^a-F.”, ubicada en la esquina inferior izquierda, es una lección para “el principiante”. Referenciada en marginales del capítulo IV con la nota: “Como ha de habituar la mano el Principiante a plumear”, el cuerpo del texto dice:

La referencia se ubica en un capítulo dedicado al principiante; la lección de esta sección es de los primeros “rudimentos del principiante”, en donde el maestro puede enseñar al discípulo, que el “dibujo es el ingreso único e indispensable en la práctica de esta facultad (la pintura)”,⁷ indicando al maestro que es su menester enseñar esta práctica como la base fundamental de su oficio.

Esta forma precisa en la que Palomino desarrolló la descripción de las líneas en el texto no supone una lección secundaria, como podría llegar a percibirse por el tamaño pequeño de la “fig^a-F.”; es, más bien, la solución compositiva de las distintas figuras que se refieren en el texto, teniendo un carácter didáctico y de aprovechamiento de recursos.

Código monocromático. Propuesta de un pintor y un dibujante

Entre los secretos que Palomino mencionó en el texto se encuentra la elaboración de barnices de diferente material, incluyendo el barniz para grabar; la elaboración de pigmentos artificiales (en caso de haber escasez), la forma de hacer el grabado de “agua fuerte”, los modos de dorar y, tal y como lo escribió en la introducción, “la forma de mandar” y hacer escudos de armas.

El caso que quiero compartir como propuesta de un código monocromático, diseñado por Palomino, se encuentra en la “Lam. ^{a 12}”. Con una dimensión de 214 × 187mm (al interior del margen de impresión), la estampa tiene por composición dos conjuntos de grá ficos diferenciadas por la intención didáctica y el tipo de dibujo.⁸

El gráfico central, o al menos el más grande, es el trazo de una cruz que tiene sus líneas en perspectiva;⁹ el dibujo está referen ciado en la marginalia de la página 126 con la nota “Demostración fundamental de la perspectiva de ángulos”, y también en la nota “Transportación de las notas del ángulo recto a la línea plana para la perspectiva de Ángulos”, en la página 127, ambas en el libro octavo El práctico, capítulo quinto: “En que se resuelven otras dificultades, que ocurren en las cúpulas, y sitios cóncavos”. La lección de esta figura conmina al lector a comprobar la construcción de la perspectiva de un área a partir del manejo de ángulos y líneas eje. Esta lección es totalmente diferente de las figuras que la lámina comparte.

El dibujo que aquí nos ocupa aparece en la parte de arriba de esta “Lam. ^{a 12}”; se trata de un conjunto de nueve escudos ornamentados con diferentes figuras y líneas (Fig. 1). En la estampa, los nueve escudos aparecen enlistados con una letra mayúscula, de la “A” a la “D”(a la derecha de la estampa) y las letras “E”, “F”, “G”, “H”, “Y” (a la izquierda).

La referencia de esta lección no se hizo en los marginales dentro del texto con la “Lam. ^{a 12}”, sino que ocupa un apartado específico en el capítulo decimoquinto, “De algunas curiosidades, y secretos accesorios a la Pintura, y de importancia para el que la profesa”¹⁰ en el libro noveno, El perfecto. En ese apartado, Palomino compartió con el lector sus secretos como pintor con el fin de aventajar al próximo colega con saberes que le ahorrarían tiempo y recursos económicos, como lo menciona en la introducción del tema:

En la sección VIII de este capítulo, Palomino le escribió al pintor que cuando le mandasen hacer “Escudos de Armas” y “los dueños no siempre les dan coloridos”, sino que le entregan un dibujo o un estampado muy parecido a los “Nobiliarios” o a los “Reyes de Armas”, es menester del pintor transformarlos a la materia pictórica.¹²

La forma en que el pintor pasa de un trazo monocromático a la idea o código de color fue transduciendo la disposición de las líneas del dibujo en un color especifico, tal y como puede verse en cada uno de los escudos que se encuentran en la “Lam. ^{a 12}” y que se describen a continuación.

Escudo A. El achurado que usó para este escudo son líneas muy pequeñas, casi puntos, colocadas de forma equidistante. Abajo del escudo colocó la palabra “Oro”. En la referencia al texto, Palomino hizo hincapié en que sólo hay dos metales para los escudos, el oro y la plata; el uso de estos materiales no se debe sobreponer nunca; de ahí que pueda diferenciarlos: al primero con un “campo punteado”¹³ y a la plata en referencia al Escudo B.

Escudo B. En apariencia no existe relleno en este escudo, pues no se encuentran marcas; sin embargo, al ser un código monocromático, el vacío de líneas o trazo genera el color blanco. Para este escudo Palomino asignó: “Plata”.

Escudo C. El escudo con el señalamiento “Azul” está hecho con líneas horizontales continuas, equidistantes una de la otra, o como lo describió Palomino con “líneas atravesadas, u orizontales”¹⁴.

Escudo D. El escudo con líneas verticales, “a plomo, o perpendiculares a el orizonte”¹⁵ igualmente equidistantes y continuas, tiene la indicación del color “Rojo”.

Escudo E. En este escudo el achurado es un entramado de líneas verticales y horizontales cruzadas de manera equidistante, “a escuadra” como las describió Palomino “continuas en toda la superficie del escudo”.¹⁶ Este escudo tiene la asignación del color “Negro”.

Escudo F. Para este escudo se utilizan líneas continuas e inclinadas “que bajan de lado derecho hacia el izquierdo del Escudo”,¹⁷ estas líneas corresponden al color “Verde”.

Escudo G. Como en el caso del escudo “F”, las líneas son continuas, equidistantes e inclinadas, sólo que esta vez se trazaron en sentido contrario, “líneas diagonales que bajan del lado siniestro del Escudo hacia el derecho”.¹⁸ Estas líneas representan el color “Purpura”.

Escudo H. Este escudo tiene, en la parte superior, cinco figurillas totalmente achuradas, con líneas horizontales. La representación es la de los “Veros”, palabra que se refiere a las figuras que se usan en el blasón (arte de explicar los escudos de armas) como copas o vasos de vidrio, representadas en las armerías en forma de campas o sombrerillos pequeños, en color plata y azul.¹⁹ En este escudo, Palomino aplicó su propio código, al colocar las líneas horizontales para el achurado de las figurillas con el objetivo de señalar que son de color azul, en un fondo blanco, es decir plateado. Este ornamento del escudo lo referencia al “Apellido Velasco”.²⁰

Escudo Y. El último escudo, cuya representación es la de “Armíños”²¹ tiene seis figurillas distribuidas en forma de pirámide invertida (tres, dos y una). El dibujo de cada una son tres círculos con unas líneas en la parte de abajo que asemejan un follaje, sobre fondo blanco, que identifica al “campo de plata”.²²

La descripción puntual que Palomino hizo del uso de las líneas para codificar colores y materiales va más allá de la enseñanza que vierte en su tratado; al pintor “Perfecto” le propuso una forma de comunicación con la cual podría mostrar al colega o al cliente una imagen cromática con líneas y espacios monocromáticos.

Uso del código monocromático en el obrador de un pintor novohispano

El tratado de Palomino llegó a la Nueva España, y su estancia en los obradores de pintores novohispanos puede ser inferida a partir de los libros que Miguel Cabrera tenía en su librería personal, y que a la muerte del pintor se asentaron en su inventario. Otro pintor del que es posible asegurar el conocimiento de estos dos tomos es Juan Patricio Morlete, quien fue el valuador encargado de tasar los libros relacionados con la pintura en el inventario de Cabrera. El precio que Morlete Ruiz le asignó a los dos tomos de Palomino en 1768 fue de 15 pesos.²³

Si Miguel Cabrera aplicó las técnicas y consejos de Palomino, se podrían reconocer en su obra; sería el caso, por ejemplo, del código monocromático que propone la Lámina 12 para identificar el color en la heráldica que dibujó y pintó.

Para este acercamiento elegí el escudo del Arzobispo Manuel Rubio y Salinas, realizado en estampa y pintura por Miguel Cabrera.²⁴ El escudo en estampa lo retomé de la pira funeraria que Cabrera hizo a la muerte del arzobispo, en 1765,²⁵ y el escudo en pintura del retrato de cuerpo completo que el pintor oaxaqueño le hace en 1761.²⁶

En ambas obras el escudo es ovalado con una ornamentación de hojas de acanto alrededor de los símbolos de la casa. Está formado por un campo que componen nueve particiones. El timbre se compone de un estandarte con dos particiones; el estandarte está coronado, y sobre todo el escudo se presenta el sombrero de peregrino o capelo.

Si se revisan ambos escudos con el código que Palomino propone, el lector podrá desencriptarlos; es decir, encontrar una clara correspondencia entre el código de color colocado en la estampa y asentado en color en la pintura, como se muestra en la siguiente tabla:

En el ejemplo anterior se puede observar el uso del código propuesto por Palomino como medio para traducir las líneas y fondos monocromos a una capa pictórica; se puede ver que el código es consistente, a excepción de la partición número seis, en donde la banda en la estampa es blanca y en la pintura se pinta en color azul. El resto del diseño en cada partición corresponde a las indicaciones de Palomino.

La comparación del código la hice, igualmente, en un escudo que no se encontraba firmado por Cabrera; se trata de una estampa con firma del escultor Fray Francisco Jiménez, en 1754;²⁷ en este caso, el escudo no seguía el código de líneas y el achurado que se presenta en cada partición no corresponde al uso de un lenguaje, sino a la forma de representar sombras y cambios de textura. Es probable que el dibujante y escultor de esta estampa no conociera el sistema implementado por Palomino.

Reflexiones sobre la lectura de la estampa

El estudio de la estampa se ha abordado desde muchos aspectos; menciono algunos: el grabado y su impronta se ha considerado desde la cultura visual, a partir del diseño compositivo o el discurso iconográfico, así como la circulación de imágenes. Desde otra trinchera, la circulación de estampas se ha estudiado, igualmente, a partir del mercado y desde su materialidad y técnica de impresión. La versatilidad de métodos en los que se estudia la estampa es inagotable; con el presente texto, busco sumar un método de acercamiento a este tipo de expresión a partir de la lectura codificada de los trazos y el lenguaje gráfico de sus autores. El método parte de cambiar de lentes y modificar el lenguaje visual a la lectura de un código de trazos encriptados; para estudiarlo será necesario situarse como aprendiz de “escultor” o “grabador”.

La lección concreta que Antonio Palomino hizo en “Lam. ^{a 12}”, en la que se utilizaron las líneas y espacios en blanco y negro en una imagen a color, puede verse sencilla una vez que sabemos de ella; esto es una característica de los códigos: ser invisibles para los que no poseen la clave encriptada; mientras tanto, para los que usan o se ven beneficiados del sistema del código, puede ser una forma práctica de esconder y representar elementos ajenos a una primera vista.

Invito al lector a mirar con otros ojos el entramado de líneas, a detectar que también se representa con el vacío, y que las formas en las que podemos leer las estampas son más que la mera construcción de figuras; que la asignación de luz o la delimitación de formas son improntas de una forma masiva de difundir el conocimiento.